kultura

Ljudskost u mračnim vremenima

Sarah Fine

Može nas iznenaditi saznanje da je u nacističkim koncentracionim logorima bilo „ičeg nalik umetnosti“, kao što piše Viktor E. Frankl u Čovekovoj potrazi za smislom (Man’s Search for Meaning, 1946). Ali bilo je. Frankl opisuje „kabare“ koji je improvizovan u logoru:

„Baraka je privremeno ispražnjena, nekoliko klupa je spojeno ili čak prikucano i napravljen je program. Uveče su se tu okupljali oni koji su imali prilično dobre položaje u logoru – kapoi i radnici koji nisu morali da odlaze na udaljena mesta. Dolazili su da se nasmeju, a možda i da malo zaplaču; u svakom slučaju, da zaborave. Bilo je pevanja, poezije, šala od kojih su neke bile prikrivena satira o logoru. Ispunjavale su svoju svrhu: pomagale su nam da zaboravimo. Okupljanja su bila tako uspešna da su dolazili čak i neki obični logoraši iako su bili umorni i iako je to značilo da će ostati bez svoje porcije hrane.“

Što je još neobičnije, Frankl ističe značaj humora u logorima i kaže da je to bilo „još jedno oružje duše u borbi za samoodržanje“.

Ove godine sam čitala izbor autobiografskih zapisa šestoro Jevreja koji su preživeli holokaust. Ti pisci su došli iz različitih društveno-ekonomskih sredina i različitih evropskih zemalja. Troje su preživeli koncentracioni logor. Značaj umetnosti, kreativnosti i kulturnog života je tema koja se implicitno ili eksplicitno pojavljuje u njihovim zapisima. To me je navelo na opštija razmišljanja o vrednosti umetnosti i humanistike.

Kao i Frankl, Oto Dov Kulka piše o „skečevima“ izvođenim dok je bio u Aušvicu i o „posebnom“ i „jedinstvenom crnom humoru“ koji se tu gajio. Rođen u Čehoslovačkoj 1933, Kulka je kao dete poslat u Terezijenštat, a zatim u Aušvic. U Predelima metropole smrti (Landscapes of the Metropolis of Death, 2013) Kulka više puta pominje Herberta, svog sapatnika logoraša, koji je na njega stavio trajan utisak:

„Upravo mi je Herbert dao primerak Zločina i kazne Dostojevskog, Herbert mi je rekao ko su bili Betoven i Gete i Šekspir i kakvu su nam kulturu zaveštali – evropski humanizam.“

Kulka se seća i Fredija Hirša, drugog logoraša „koji se, zajedno s timom madrichima [učitelja] koji je sam sastavio, posvetio poučavanju dece i brizi o njima“. Kulka se seća časova istorije i umetničkih događaja – predstava, koncerata i dečje opere… Hiršova baraka „postala je središte duhovnog i kulturnog života tog mesta“. Za Kulku je značaj tih doživljaja bio takav da oni „izvesno čine moralnu osnovu za moj pristup kulturi, životu, gotovo svemu jer se on uobličio u meni tokom nekoliko meseci između moje desete i jedanaeste godine“.

Naravno, kao što Kulka naglašava, kulturni i umetnički eskapizam u „Metropoli smrti“ – mestu s kog on i drugi logoraši nisu očekivali da će sa vratiti – bio je surovo ograničen. Časovi i priredbe događali su se na „150 do 200 metara od platforme za selekciju i na 300 do 400 metara od krematorijuma“. I Frankl na sličan način ističe da je „svako bavljenje umetnošću u logoru bilo donekle groteskno“ pošto se zbivalo na „pozadini očajnog logorskog života“. Kulka i dalje ne zna šta da misli o jednom „posebno bizarnom“ umetničkom iskustvu. On pominje Imrea, koji je na sebe uzeo ulogu dirigenta dečjeg hora u logoru. Pita se kako da protumači Imreovu odluku da decu uči da pevaju pesmu o „bratstvu ljudi“ – kasnije je Kulka otkrio da je to Šilerova „Oda radosti“ iz Betovenove Devete simfonije. Drugi dečak ukazao je na „strašni besmisao“ i „strašno čudo“ izvođenja te pesme „naspram krematorijuma u Aušvicu“. Da li je Imre izražavao neuništivu posvećenost tim univerzalnim vrednostima, pita se Kulka, ili je njegova priredba bila „izraz krajnjeg sarkazma“?

***

Betovenova muzika ima važnu ulogu i u Noći (1958) Elija Vizela. Kao petnaestogodišnjak Vizel je prebačen iz Sigeta (u Rumuniji) u Aušvic. Njegov izveštaj je najteži od ukupno šest koje sam proučavala, delom i zato što je on već prvog dana u Aušvicu izgubio svako osećanje nade. Pošto su ga odvojili od majke i sestara i pošto je zatim prisustvovao nezamislivom prizoru bacanja male dece u vatru, on je na neki način umro. Njegovu dušu je „preplavila – i proždrla – crna vatra“. Kasnije su Vizela premestili u radni logor Buna. Vizel opisuje kako su esesovci, dok je sovjetska armija napredovala, „evakuisali“ sve zatvorenike iz Bune dalje od linije fronta: naterali su ih da satima trče po mraku kroz sneg i led. Oni koji nisu mogli da izdrže, bili su upucani, izgaženi ili su umrli od hladnoće.

Kad su stigli u logor Glajvic, logoraši su nagurani u barake, gde su padali jedni preko drugih. Vizel je prepoznao glas Julika, jevrejskog violiniste iz Varšave koji je svirao u orkestru u Buni. Te noći, „u mračnoj baraci u kojoj su mrtvi bili nabacani preko živih“, Vizel je čuo Julika kako svira Betovenov koncert na svojoj violini. „Nikad ranije“, piše Vizel, „nisam čuo tako divan zvuk“. Bio je to poslednji čin pobune – ranije u knjizi saznali smo da jevrejskim muzičarima u Buni nije bilo dozvoljeno da sviraju nemačku muziku:

„Obavijala nas je tama. Nisam čuo ništa osim Julikove violine i činilo mi se da je Julikova duša postala gudalo. Svirao je svoj život. Celo njegovo biće klizilo je preko žica. Njegova neispunjena nada. Njegova spaljena prošlost, njegova uništena budućnost. Svirao je ono što više nikad neće svirati.“

Julik je umro te noći.

Betovena srećemo i u sećanjima Sare Kofman Ulica Ordene, Ulica Laba (Rue Ordener, Rue Labat, 1994). Saru Kofman i njenu majku je u Parizu sakrivala jedna žena koja je tražila da je devojčica zove Meme (baka na francuskom). Kofman se seća da je sa Meme sve vreme slušala „veliku muziku“ i da joj je Meme otkrila „Betovena – svoju strast“; govori o traumi odvajanja od ostatka porodice – oca, rabina koji je odveden iz svog doma 1942. i kog više nikad nije videla – ali i o krivici i zbunjenosti koju je osetila kad je shvatila da je Meme u njenom srcu zauzela mesto njene rođene majke. Ona govori i o ogorčenoj bici za starateljstvo koju su njena majka i Meme vodile posle rata. Seća se knjiga koje su joj bile saputnici u tom vremenu: između ostalog, Guliverova putovanja (1726) Džonatana Svifta, izabrana dela Čarlsa Dikensa, Putevi slobode (1945-49) Žan-Pola Sartra. S nežnošću se seća i madam Fanjar, voljene učiteljice iz vremena pre skrivanja:

„Kad god bi se oglasile sirene, vodila nas je u podrum knjižare Lemir. Uspevala je da nam skrene pažnju s neposredne opasnosti podstičući nas da pevamo ili igramo razne igre i pričajući nam priče poput prilično uznemirujućeg Čarobnog frulaša iz Hamelna. Držala je časove klavira u svojoj kući. Pošto je znala da je moja porodica siromašna, nije mi naplaćivala časove. Dolazila je kod nas i donosila igračke, priče iz edicije Biko i druge knjige. Sećam se da sam od nje dobila malu lutku… koja je zajedno s odećom bila smeštena u kovčežić od veštačke zmijske kože. Bila sam očajna što je ostala u našem stanu koji je zapečatila policija i što više nikad neću moći da je uzmem.“

Naslov autobiografskog romana Džudit Ker Kad je Hitler ukrao ružičastog zeca (When Hitler Stole Pink Rabbit, 1971) takođe se odnosi na omiljenu dečju igračku od koje je devojčica bila odvojena kad je njena porodica pobegla iz Berlina. U tom romanu, deca Ana i Maks – izbeglice iz nacističke Nemačke – žude za normalnošću odlazaka u školu, nalaženja s drugarima i igranja s drugom decom.

U knjizi Iza tajnog prozora: Sećanje na detinjstvo u skrovištu tokom Drugog svetskog rata (Behind the Secret Window: A Memoir of a Hidden Childhood During World War Two, 1993), Neli S. Tol govori o (neuspelom) pokušaju bekstva kad se s majkom pridružila grupi koja je pokušala da pređe granicu između Poljske i Mađarske. Posle dugog perioda sakrivanja u ambaru u šumi, Tol i njeno dvoje drugara smeli su da izađu napolje. Bili su „ushićeni“ što mogu da se igraju, da pevaju, da gledaju oblake i ptice – da budu deca. Tokom njihovog života u Ljvovskom getu, gde je vladala neizvesnost, nakon što su joj mlađi brat, tetka i rođak pali u ruke Gestapoa i ukrajinske policije, Tol primećuje da su njeni roditelji, „kao i mnogi drugi odrasli ljudi u getu“, i dalje pokušavali „da svojoj deci obezbede obrazovne i kulturne sadržaje“. Kad su se ona i njena majka krile u sobici u nekom stanu, susetka u bloku kupila joj je neke bojice. Slikanje joj je pružilo nešto nalik utočištu:

„Kad sam počela da slikam, otvorio mi se novi svet. Kao da je mala kutija vodenih bojica prokrčila svetlu stazu kroz zidove stana i izvela me napolje… Na mojim slikama nije bilo rata, ni opasnosti, ni policije, ni suza.“

Susetka joj je donosila i knjige iz biblioteke. Tol se seća da je čitala Tolstoja, Dostojevskog, Getea, Dimu, kao i roman Čiča Tomina koliba (1852) Harijet Bičer Stou. Volela da je da uči grčku mitologiju i istoriju s majkom. U svim tim individualnim pričama o patnji i preživljavanju, pominju se bar neki doživljaji vezani za umetnost, učenje i kulturni život. Većina govori o muzici, književnosti, pisanju, obrazovanju i kreativnosti. Oni koji su se krili kao deca ističu važnost igranja. Dodala bih da je Frankl bio univerzitetski profesor, Ker je postala novinarka i ilustratorka, Kofman filozofkinja, Kulka istoričar, Tol umetnica i univerzitetska profesorka, a Vizel novinar i pisac. U tom smislu možda nije neobično što su im ti doživljaji bili tako važni – mada su, kao što kaže Kulka, časovi istorije u Aušvicu bili „formativni“:

„Ponekad se u sebi kikoćem kad pomislim da me je prema profesiji koja mi je kao mladiću, kad sam došao na univerzitet, izgledala nesvrhovita – proučavanje istorije – usmerilo to formativno iskustvo. Moguće je.“

***

Ta pojava se može uočiti i u drugim okolnostima u kojima vladaju siromaštvo i proganjanje. U nedavno objavljenom članku o kretanju izbeglica pomenula sam posetu izložbi „Zovi me po imenu: Priče iz Kalea i dalje“ (2017) u Muzeju migracije u Londonu. Izložba je bila usmerena na doživljaje izbeglica i drugih migranata u kampu „Džungla“ u Kaleu. Naglasila sam utisak koji ona izaziva: umetnost, kreativnost i kulturni život bile su ključne crte kampa. Pisac, novinar i akademski profesor Beruz Bućani, koji je proveo više godina u australijskom centru za zadržavanje na ostrvu Manus, pisao je u zatvoreničkom kampu o značaju umetnosti za preživljavanje, izražavanje, sticanje samopouzdanja i protest. Bućani navodi dirljive reči zatvorenog muzičara Mostafe „Moza“ Azimitabara o njegovoj umetnosti: „Muzika je za mene sredstvo da očuvam svoju ličnost, da ne zaboravim da sam ljudsko biće.“

U knjizi Nijednog prijatelja osim planina (No Friend but the Mountains, 2018), Bućani opisuje neke od sopstvenih doživljaja iz vremena kad je kao izbeglica pobegao iz Irana, a zatim i one iz centra za zadržavanje imigranata. Kad je otišao iz Teherana, sa sobom je poneo samo odeću koju je imao na sebi, nešto cigareta i „jednu knjigu poezije“. Objašnjava da je u kampu na ostrvu Manus „dobro shvatio situaciju: jedini ljudi koji mogu da prežive svu patnju koju donosi zatvor su oni koji se ponašaju kreativno“. Pominje „tiho pevanje narodnih balada“ koje ga je prenosilo u Kurdistan, kao i plesne priredbe u logoru koje su, između ostalog, predstavljale „oblik otpora“.

Jedan od razloga što mi je ova tema privukla pažnju sada i ovde je što mi se čini da nam duboka, uznemirujuća globalna kriza kroz koju prolazimo nudi pouku o fundamentalnom značaju umetnosti, humanistike i prostora za kreativnost u našem životu. Pouka, doduše, dolazi iz najgorih konteksta i iskustava, ali ima širi odjek.

Na mnogim mestima se, međutim, ta poruka ignoriše i vidimo da izostaje podrška tim suštinski važnim temama i delatnostima. One se vide kao nepotrebne i nisko su pale na listi prioriteta. Čak postoje aktivni pokušaji da se studenti i novčana sredstva odvrate od istraživanja i nastave u oblasti umetnosti i humanistike na univerzitetima i školama. Na primer, australijska vlada najavila je planove da se školarine za studije humanistike udvostruče. U Velikoj Britaniji vlada je uvela „Režim restrukturisanja višeg obrazovanja kao odgovor na Covid-19“. Tu stoji da će od onih „pružalaca usluga“ kojima je potrebna podrška „Režima restrukturiranja“ tražiti da „unesu promene koje će im omogućiti da daju snažan doprinos budućnosti nacije“, na primer:

„[oni] treba da obezbede kurseve… više usmerene na predmete koji obezbeđuju veću verovatnoću zapošljavanja posle diplomiranja u oblastima od ekonomskog i opštedruštvenog značaja kao što su STEM (nauka, tehnologija inženjerstvo matematika), negovateljstvo i nastava. Državno finansiranje kurseva koji to ne obezbeđuju biće preispitano. Univerzitetsko istraživanje i obrazovanje smatra se sredstvom stvaranja „mladih ljudi spremnih za posao“ i vidi se kao „vitalni sastojak“ ekonomije.“

I izvan obrazovanja, umetnički i kulturni sektor suočava se s vanrednim stanjem, otkazivanjem događaja, nedostatkom prihoda, masovnim gubitkom posla i zatvaranjem objekata. Iako je vlada Velike Britanije na kraju obećala paket podrške umetnostima, to je objavljeno sa zakašnjenjem (u julu, kad su mnogi objekti bili već mesecima zatvoreni, a mnogi zaposleni ostali bez posla). Uopšte, stiče se utisak da oni koji razmišljaju o nacionalnim programima, finansiranju i „režimima restrukturisanja“ ne shvataju vrednost umetnosti, humanistike i kreativnosti.

Delatnici, teoretičari i institucije u domenu umetnosti i humanistike navikli su na to da vlast ne ceni njihov rad. Ali nam je poznat i niz pokušaja da se te delatnosti odbrane. Neki od njih ostaju u dominantnom okviru „ekonomske vrednosti“. Oni, na primer, nastoje da pokažu da su univerziteti već „motor rasta“, da umetnosti i humanistika obučavaju studente u korisnim „prenosivim“ veštinama, koje ih čine lako zaposlivim i da kreativne delatnosti daju značajan doprinos ekonomiji. Može se čuti i to da su umetnost i humanistika sredstva za izgradnju čvrste demokratske kulture, kao i mentalnog i fizičkog blagostanja stanovništva. Ta odbrana je uglavnom usmerena na neinstrumentalnu vrednost bavljenja umetnošću i humanistikom, na njih kao na ciljeve po sebi – a ne (ili ne samo) kao na sredstva za postizanje nekog drugog vrednog cilja.

Drugi jednostavan, ali vrlo ubedljiv način razmišljanja o vrednosti tih delatnosti jeste pokazivanje da su one cenjene. Kao što smo videli, one su ljudima važne kao izrazi smisla i lepote, nade i utehe, bekstva i oslobođenja; važne su im kao izrazi njihove humanosti, istrajnosti, ljubavi i prkosa. Ukratko, ljudi ih cene i žele ih u svom životu.

Štaviše, ljudi ih cene u trenucima krize, i to ljudi od kojih bismo mogli mnogo da naučimo o tome šta je važno jer im je njihovo iskustvo donelo posebnu vrstu znanja o ljudskosti i neljudskosti. Kao što kaže Bućani, izbeglice u zatvoru Manus promenile su svoje „shvatanje života“ i to „treba razmatrati u okviru epistemologije“. Pisci o kojima ovde govorimo bili su prognani, isterani iz svojih kuća, odvojeni od svojih najdražih, lišeni stvari koje su posedovali, svog dostojanstva, a u nekim slučajevima i nade da će dočekati naredni dan. Čak i u najtežem od tih sećanja – Noć – Vizel opisuje najlepši zvuk koji je ikad čuo: Betovenov koncert koji je na svojoj violini svirao Julik na samrti. Ta svedočenja ljudi koji su osećali potrebu da zapišu svoja iskustva – koji su, po rečima francuskog pisca Robera Antelma, jednog od preživelih iz Aušvica, „želeli da govore, da ih najzad ljudi čuju“ – imaju posebnu težinu. „Samo oni koji su doživeli Aušvic znaju šta je to bilo“, piše Vizel. „Drugi nikad neće znati“. Mi ostali nikad nećemo znati, ali možemo i moramo da slušamo.

Setimo se Franklovog zapažanja da su neki ljudi bili spremni da se liše skromne porcije hrane i zaborave na umor kako bi prisustvovali umetničkoj priredbi u koncentracionom logoru. Čini mi se da taj moćan podsetnik može dovesti u pitanje grube pristupe rangiranju osnovnih ljudskih potreba i sastojaka pristojnog ljudskog života. Naravno, potrebni su nam hrana i krov nad glavom da bismo preživeli ali, kao što kaže Frankl, potrebni su nam i razlozi za život. Smeh, priče, igra, ples, muzika: saznajemo da su i to osnovne ljudske potrebe i suštinski sastojci dobrog ljudskog života.

Izvor

Show More

Komentariši

Vaša email adresa neće biti objavljivana. Neophodna polja su označena sa *

Back to top button
Close
Close